第 1 章 词以“境界”为最上
词以境界为最上。有境界则自成髙格，自有名句。五代北宋之词所以独绝者在此。
作为美学概念，“境界”是指艺术品为我们营造出来的一种幻境， 使我们可以轻易地迷失其中，浑然忘记了现实世界的存在。
诗永远是对称的，词几乎都是不对称的。正是因为这一点差异，诗宜大开大合、往来畅达，词宜吞吞吐吐、欲说还休。
所以 “大漠孤烟直，长河落日圆” ，这样的句子只能是好诗而不能是好词；“无可奈何花落去，似曾相识燕归来” ，这样的句子只能是好词而不能是好诗。
“无可奈何花落去，似曾相识燕归来”，这一联很宜于举例，因为作者晏殊既将它放进诗里，又将它放进词里。
诗是一首七律，题为《示张寺丞王校勘》：
元巳清明假未开，小园幽径独徘徊。春寒不定斑斑雨，宿醉难禁滟滟杯。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。游梁赋客多风味，莫惜青钱万选才。
律诗章法森严，可以说是诗歌里的八股文，每两句一联，四联以起、承、转、合的套路衔接。
晏殊的《浣溪沙》：
一曲新词酒一杯。去年天气旧亭台。夕阳西下几时回。
无可奈何花落去，似曾相识燕归来。小园香径独徘徊。
这首《浣溪沙》貌似和七言诗区别不大，但读起来韵味迥然：词的上阕是独立的三句，每句一韵；下阕仍是三句，却只有两韵，前两句构成了一联对仗。
对比之下我们会发现：诗属于偶数之美，词属于奇数之美。
前者无论句式、韵脚，都要求两两成对；后者即便是貌似齐整的形式（《浣溪沙》即是七言六句），本质上仍然是参差不齐的。
所以，诗是闭合性的，有稳定感；词是开放性的，有不稳定感。
以这样的标准来衡量，五代、北宋的词确实胜过南宋，这正是王国维所谓“五代、北宋之词所以独绝者在此”的道理。
第 2 章 “造境”与“写境”
有造境，有写境，此理想与写实二派之所由分。然二者颇难分别。因大诗人所造之境，必合乎自然，所写之境，亦必邻于理想故也。
造境与写境，在诗歌有李白和杜甫的区别，在绘画有达利和塞尚的区别，在电影有宫崎骏与贾樟柯的区别。
这是两种貌似截然相反的艺术途径，前者是理想派，后者是写实派。
王国维所谓的“理想”是源自柏拉图的一个美学概念，是指神祇在创世时候的各种构思。在柏拉图的时代，创世神话并非“无中生有”，而是“有中生形”：世界原本混沌，是神祇依照自己的想法将混沌整理成日月星辰、山河大地、鸟兽鱼虫，以及我们人类，如同巧手的工匠以现成的原石雕凿出各类造型。
神祇的“想法”，在哲学上称为“理想”“理念”或“理想型”，这是“理想”一词最原初的含义。
譬如神祇造猫，一定先在心中产生猫的“理想”，然后以现实世界里的混沌物质创造出一只又一只的猫咪。
（如果对编程熟悉的话，就会发现 面向对象（object-oriented） 的概念就是从这种哲学上来的，先有一个类，后有具体的实例）。
柏拉图鄙视艺术创作。 譬如我们画一棵树，这棵树既然已是“理想之树”的不完美的摹本，那么无论我们有多么高超的画技，也不过是画出一个摹本的摹本而已。
摹写现实的艺术纵然不值得称道，直接摹写“理想”的艺术 总可以算是技高一筹吧？
“有造境，有写境”，前者摹写“理想”，后者摹写现实 ，所以才说“此理想与写实二派之所由分”。
在王国维看来，只要到达各自的极致，造境与写境便很难分别。
造境的佳作
不妨以唐代诗人李贺的《天上谣》为例：
天河夜转漂回星，银浦流云学水声。玉宫桂树花未落，仙妾采香垂佩缨。
秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小。王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草。
粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春。东指羲和能走马，海尘新生石山下。
这首诗不摹写任何现实，完全是一个耽于幻想者最瑰丽的幻想。
天河转动，繁星也随之漂转，河中的流云发出流水的声音。
月宫中的桂树毕竟不同于人间的桂树，人间的桂树有花开花落，月宫的桂树也有花开花落吗？
诗人既说“花未落”，自然暗示出月宫的桂花似乎也有飘落的时候。明明全是幻想，却在细节上格外逼真。
从银河写到月宫，从天上的风景写到仙子的生活，诗人的镜头越拉越近，于是看到了“秦妃卷帘北窗晓，窗前植桐青凤小”。
“秦妃”是秦穆公的女儿弄玉，她嫁给了善于吹箫的萧史，夫妇二人乘鸾升天，从人间佳偶升格为神仙眷属了。
弄玉到了天庭，在一个破晓时分打开了北窗，望着窗前栽种的梧桐，那梧桐上栖息着一只小小的青凤。
近镜头摇动，于是我们离开了弄玉的窗口，看到“王子吹笙鹅管长，呼龙耕烟种瑶草”，而这样的景色应该正是借助于弄玉的眼睛，让她从窗前的青凤向着更远的地方看去。
看到了王子乔正在吹笙，让龙像耕牛耕地一样耕种着云彩，在云田里种植仙草。而在那仙草蓬勃的云田野，“粉霞红绶藕丝裙，青洲步拾兰苕春”，是仙女采摘仙草的柔美姿态。
到了最后两句，却突然做了一个逆转 ：“东指羲和能走马，海尘新生石山下”，看到了太阳在天空飞驰，人间岁月流逝，沧海又要变成桑田了。
前边的篇幅悠然描写着天界，那里的时间仿佛是停滞的，直到结尾两句出现，我们才恍然大悟那前文的种种竟然全是铺垫。
那么多的笔墨只是为了凸显结尾的这个逆转。这样的诗，没有半点对现实的摹写，却写出了“理想之时间”，写出了时间的最真实而永恒的样貌。
它是理想的，是那么脱离实际，却完完全全“合乎自然”，比真实更加真实。
写实的佳作
以周邦彦《苏幕遮》为例：
燎沉香，消溽暑。鸟雀呼晴，侵晓窥檐语。叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举。
故乡遥，何日去。家住吴门，久作长安旅。五月渔郎相忆否。小楫轻舟，梦入芙蓉浦。
词的上阕，“叶上初阳干宿雨。水面清圆，一一风荷举”是千古传唱的名句，这一句描写荷花，分明在摹写词人所看到的“这一塘荷花”，但因为抓到的特点是如此突出而传神，描绘出荷花最娇柔多情的那一刹那，以至于 古往今来的任一荷花皆不会超越这一刻之美。
换言之，这一句词所描绘之荷花，已经逼近于“理想之荷花”。它是写实的，却最大限度地“邻于理想”。
《人间词话》第三十六章称这一句“此真能得荷之神理者”，写出了荷花之“神理”，亦即摹写出 “理想之荷花”。
第 3 章 “有我之境”与“无我之境”
有有我之境，有无我之境。
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。”“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”有我之境也。
“采菊东篱下，悠然见南山。”“寒波澹澹起，白鸟悠悠下。”无我之境也。
有我之境，以我观物，故物我皆着我之色彩。无我之境，以物观物，故不知何者为我，何者为物。
古人为词，写有我之境者为多，然未始不能写无我之境，此在豪杰之士能自树立耳。
这一章辨析境界之两种：有我之境，无我之境。伤春悲秋属于前者，物我两忘属于后者。
王国维借用宋代学者邵雍《皇极经世》的“以我观物”、“以物观物”这一对概念分别阐释有我之境与无我之境。
每个人都戴着一副有色眼镜，以主观偏好看待外部世界，这便是“以我观物”；倘若一个人可以陶然忘机，抛下所有的主观偏好，才能看到事物的全部特征。
诗词创作，往往有感而发，悲伤时看到“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，欣喜时看到“红杏枝头春意闹”，一切原本与人类情感无关的事物都在“以我观物”的过程中沾染上观察者本人的情感，美学上称之为 移情作用 。
能够物我两忘、以物观物的人从来罕见，只有当一个人彻底摆脱七情六欲的困扰，以恬淡而纯粹的审美心态吟风弄月、写诗填词，才可以真正地超脱出来 。所以在诗词的历史上，写有我之境的作品远比写无我之境的作品更多。
有我之境
“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，出自欧阳修的《蝶恋花》（一说是南唐宰相冯延巳的作品）：
庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数。玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路。
雨横风狂三月暮。门掩黄昏，无计留春住。泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去。
这是一首 闺怨主题 的词，是男性作家对女子心情的恣意想象。
“庭院深深深几许。杨柳堆烟，帘幕无重数”，层层递进摹写庭院之深邃，暗示出比这座庭院更加深邃、幽寂的是一名深陷在思念之伤中的女子的心。
她一切的孤独与痛苦尽来自于“玉勒雕鞍游冶处，楼高不见章台路”，丈夫一日日流连于秦楼楚馆，任自己一次次登楼远眺，却望不到他的所在，盼不到他的归家。
只有痛过的心才会对狂躁的风雨格外敏感，那是“雨横风狂三月暮”的季节，她在黄昏时分掩上了等他归来的门，仿佛也将黄昏的物象尽掩在门外似的。
这是时序的黄昏，难不成也是她与他爱情中的黄昏。 明媚的春光与甜蜜的厮守从何时起沦为久远的往事呢？
“门掩黄昏，无计留春住”，美好的春光以及一切和春光一般美好的事物竟离去得那样决绝，只剩下“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”。
无限的伤心与不甘无法诉与人知，便只有痴痴地诉与花知，而 花儿竟也不肯在枝头上稍稍驻留片刻以听自己把话说完，一味地随风乱飞，不载走半点愁绪，只载走逝水流年。
无论“雨横风狂”还是“乱红飞过”，不是纯然的自然之景，而是 怨慕者眼中的特殊之景。
“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，出自秦观《踏莎行·郴州旅舍》：
雾失楼台，月迷津渡。桃源望断无寻处。可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。
驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数。郴（chēn）江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去。
这首《踏莎行》是词人对一生漂泊身世的感伤，所有的情绪都紧紧扣合着词人一生的遭际。对于这样的作品，解读的途径总要循着知人论世的路标，理解创作者一切身世浮沉的或明或暗的背景。
宋代的科举改革给了天下读书人以公平竞争的机会以及“朝为田舍郎，暮登天子堂”的宏大梦想，但文学才华毕竟不是登科与仕进的唯一依凭，于是才名满天下的秦观一再坎坷蹭蹬，即便得到了苏轼的鼎力荐举，好运气也总是才一露面便飘然远飏。
终于有一次小小的职官改革为秦观提供了一个机会：秘书省的一些书籍属于皇帝的特供读本，以黄纸抄写，称为黄本书；有抄写便难免有错讹，故而秘书省增设校对职务，秦观的大材这才寻到了小用的场所。
翌年，秦观升迁为秘书省正字，而所谓“正字”，顾名思义，所负责的仍然只是文字校订而已。
那时候他写过这样一首绝句：“金雀觚稜转夕晖，飘飘宫叶堕秋衣。出门尘涨如黄雾，始觉身从天上归。”
大意是傍晚下班出宫，看秋风吹过，尘土飞扬如同黄色的雾气，自己置身其中，感觉像是从天上归来一般。
正所谓境由心生，当心绪好时，以我观物，竟然连沙尘暴也可以是美丽的。
这正是秦观的性格缺陷，所以当时就有人觉得秦观不过任了个小小的皇家校对就如此炫耀招摇，恐怕不会有太好的政治前途，尤其在那样一个党争激烈、动辄得咎的年代。
秦观流连于歌楼酒肆，在歌女的传唱中享受着填词国手的名声。苏轼的死敌贾易对苏派人物发起猛攻，指摘他们的轻薄无行。
秦观是所谓“苏门四学士”之一，苏轼于他有亦师亦友的关系。王安石变法中，苏轼外放，秦观免职。
苏轼的朋友们更将秦观视为罪魁祸首，疏远了与他的关系。此时的秦观正如寓言故事里的那只蝙蝠，既不被鸟类所容，亦不被兽类接纳，在孤立无援的境地中被排挤到政治生活边缘处的边缘。
年复一年，浮沉荣辱相伴，秦观又随着新一度的党争被削去一切官秩，逐至偏远的郴州。
这算是他人生低谷的最低处了，而就是在这一段时间里，在郴州的某一间旅舍里，诞生了这一首传为经典的《踏莎行》。
这首词写尽了栖栖遑遑、无所依归的苦闷。那一场淹没了楼台与津渡的大雾既是郴州的实景，亦是秦观迷茫人生的虚像：
进亦不可得，退亦不可得，甚至已看不清何处是进路，何处是归途；
是不可抗拒的力量将自己困在郴州旅舍的一隅，困在心灵的没有围墙的监狱里，而往日的好友更以一封封的书信作为投向这所监狱的瓦砾，让他一遍遍为犯下的过错而自责。
朋友间的通信一封封叠加着怨气，所谓“驿寄梅花，鱼传尺素。砌成此恨无重数”便是指此而言的。而秦观的全部剖白，只是“郴江幸自绕郴山，为谁流下潇湘去”两句。这两句大受苏轼激赏。
这样的收束，在诗词技法上是为“以景结情”，或许苏轼便是郴山，自己便是郴江，而郴江终于流向潇湘，究竟是因为怎样的缘故呢？
王国维挑选出来的句子却是上阕的结尾：“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮。”
孤馆之馆即秦观当时留宿的郴州旅舍，初春的寒意于失意之人感受最敏，因为他分明从切肤的淡淡春寒里感受到世道人心那冰砭入骨的酷寒。
树梢或许有百鸟交鸣，他却只听到杜鹃啼血的哀鸣；窗外或许有朝阳经过，他却只看到斜阳与暮色。
这便是“以我观物”的佳例，一切无悲无喜的自然风光皆成为词人悲苦心境的外化。
无我之境
“采菊东篱下，悠然见南山”，出自陶渊明《饮酒》组诗的第五首：
结庐在人境，而无车马喧。
问君何能尔，心远地自偏。
采菊东篱下，悠然见南山。
山气日夕佳，飞鸟相与还。
此中有真意，欲辨已忘言。
《饮酒》组诗共有二十首，大约作于晋义熙十二年（416），陶渊明时年五十二岁。
当时刘裕总揽朝政，受封宋王，备赐九锡，距离篡位仅有一步之遥。这是一个乱政的时代，附乱者加官晋爵，守义者彷徨无计。
陶渊明躬耕于庐山附近的上京里故宅，闲居寡欢，只有饮酒自娱。醉来写诗遣兴，陆续积为《饮酒》二十首，以第五首流传最广。
贫居陋室并不曾远离尘嚣，居室的主人却可以将扰攘的红尘屏蔽在门外。原因无他，心不受俗务的牵绊，住所便也仿佛超然世外了。
不务世事，闲来采菊，于是“采菊东篱下，悠然见南山”，不经意间在菊花丛中回首，庐山的秀色刹那间收进眼底，收进心底。
魏晋时代丹药流行，人们笃信服食可以升仙，而菊花恰恰是丹药仙方中的一味；菊花还有药效，《千金要方》有记载说，重阳节那天采摘的菊花可以做成药枕，能医头风，能明眼目。
陆游《老态》诗有“头风便菊枕，足痹倚藜床”，说的就是这回事。
所以陶渊明之采菊未必真是纯然的闲情野趣，怕也是在时代大风气的熏染下以菊花为食或做什么药用吧，毕竟餐菊饮露更易于使人淡忘世俗。
《饮酒》第七首有“秋菊有佳色，裛露掇其英。泛此忘忧物，远我遗世情”，采菊意在泡酒，独酌可以忘忧。
悠然所见之南山，在暮色的氤氲下，飞鸟相继返林，无所为而为地归向天机自然为它们所设定的归所。
这般景象令诗人若有所悟，而究竟悟者为何，便只可意会而无法言传。
这正是天真忘机、物我一如的妙境。主与客，人与物，浑然消失了分际。所谓“以物观物”的妙趣正在于此。南山终归只是南山，不是诗人或悲或喜之情绪中的南山，而这样的诗境便是“无我之境”。
“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”，出自元好问《颍亭留别》：
故人重分携，临流驻归驾。乾坤展清眺，万景若相借。
北风三日雪，太素秉元化。九山郁峥嵘，了不受陵跨。
寒波澹澹起，白鸟悠悠下。怀归人自急，物态本闲暇。
壶觞负吟啸，尘土足悲咤。回首亭中人，平林澹如画。
诗题《颍亭留别》，颍亭在河南登封，颍水上游。元好问写这首诗的时候，正处在仕途生涯的一个转捩点上。
论功名他已经在博学鸿词科中举，论人脉他早已广交师友，事业仿佛应该来得水到渠成，但史馆编修的工作偏偏并不让他称心。几番纠结之下，元好问终于决意挂冠而去。
金哀宗正大二年（1225），元好问由登封赴昆阳、阳翟，一众友人会聚颍亭，为他设宴送行。文人聚会，照例以诗歌赠答，游戏规则是抽签分派韵脚，各依抽到的韵脚作诗。元好问抽到“画”韵，便有了这首《颍亭留别》。
诗歌大意是说：故人重视情谊，临别时在颍水之畔盘桓。放眼望去，天地远大，万物相依，北风吹雪，造化天然。群山巍峨，水波澹澹，白色的水鸟悠然而下。人虽急着踏上归途，万物却依然闲适散淡。我与友人举杯对饮，已不复吟啸之豪情，而路上的尘土与世间的琐事无不消磨岁月，令人伤悲。挥别颍亭，挥别那一片恬淡如画的林莽。
感染人心的文学并不是最高明的文学，因为哪怕它臻于极致，终归不脱“有我之境”。
这首诗看似大片笔墨都在写景，其实那都是以“物态本闲暇”来反衬“怀归人自急”罢了。
以全篇来看，为王国维所引述的“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”非但未臻“无我之境”，反而是极写物态之闲适以反衬出人世之逼仄。只是自先秦以来，诗人有“赋诗断章”的传统。
若依这样的视角来看，“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”这一联不悲不喜而意态自足，浑然消弭了主体与客体的对立，岂不正是“以物观物”之造诣吗？
最高明的文学反而缺乏那种撕心裂肺的感染力，彻底解脱于七情六欲的枷锁，在“无我之境”中超然物表，只有极少数的天才（王国维所谓“豪杰之士”）可以攀上这样的高度。
这是一种高处不胜寒的高度，所以臻于“无我之境”的文学注定只有少数人才能欣赏。
第 4 章 “无我之境”优美, “有我之境”宏壮
无我之境，人惟于静中得之。有我之境，于由动之静时得之。故一优美，一宏壮也。
我们很难想象“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”以及“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”皆属宏壮，“采菊东篱下，悠然见南山”以及“寒波澹澹起，白鸟悠悠下”皆属优美。
因为这里的 优美与宏壮实为王国维借自西方美学的专业术语 ，背后是西方学者（尤其是康德与叔本华）的一整套理论。
王国维在《古雅之在美学上之位置》一文中讲，美学上将美划分为两种类型，即“优美”和“宏壮”，自从伯克和康德的相关著作出版之后，学者们普遍接受了这样的说法。
王国维另有一篇《叔本华之哲学及其教育学说》，其中也曾讲到“优美”和“壮美”，指明 这一对概念来自叔本华的美学体系 ：
所谓“优美”，是在人看到某个东西时忘记了彼此之间的利害关系，优哉游哉，自在赏玩，这就是“优美”的感情；
如果这个东西对自己大大不利，使自己的意志为之崩溃，转而以智力冥想它的“理想”，这就产生了“壮美”的感情。
若按照上述西方美学的“优美—壮美”理论来解释，“雨横风狂三月暮”和“杜鹃声里斜阳暮”带给人的都是强烈的压迫感，导致意志的破裂，于是在这巨大的震撼之后，人终于抛弃了意志，忘记了被观察的对象和自己这个观察者之间的关系，由动入静，由震撼而转入静观，于是便产生了“壮美”之情。
但这样解释，只有前半部分能说得通。 我们仔细来看，“泪眼问花花不语，乱红飞过秋千去”，这是何等的哀伤、凄婉，幽怨是何等的深重，怎么可能是由震撼而转入静观所得到的“壮美”情绪呢？
至于“可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮”，在《人间词话》第二十九章里将再次出现，“少游词境最为凄婉。至‘可堪孤馆闭春寒，杜鹃声里斜阳暮’，则变而凄厉矣”，这分明在说这两句词所传达的是一种 凄厉 的情感，自然也不可能是由震撼而转入静观所得到的“壮美”。
壮美
所谓“壮美”，在今天的美学译著里通常译作“崇高”，后者不是描述精神修养的日常语汇，而是一个西方美学体系里的专业术语。
“崇高”是个纯西方的事物，在中国传统文化里几乎从没诞生过。
“崇高”的根源是痛苦，但仅有痛苦不足以“崇高”。
西方美学之“崇高”若用在中国古典诗歌当中，总会成为一个方凿圆枘的概念。
“崇高”的根源是痛苦，而同样对于痛苦，中国的正统是压抑痛苦，只许淡淡地流露；西方的传统则是热爱痛苦，唯恐痛得不够、苦得不够，这可以说是东西方审美观念上的一个最核心的差异。
所以中国没有悲剧传统，寥寥几出悲剧也会被接上光明的尾巴，而没有悲剧传统则很难达到美学意义上的“崇高”。
李后主的“问君能有几多愁，恰似一江春水向东流”，这还不够悲吗？王国维不也说李后主的词是以血写成的吗？
但是，李后主的词再怎么愁、再怎么痛，也只属于西方意义上的抒情诗的范畴，而在叔本华的美学体系里，抒情诗位于文学体裁之序列的最低端，大受轻视，戏剧才是这个序列的最高端，我们由此可以想见悲剧与“崇高”处于何等的地位了。
在叔本华那里，“崇高”基本与抒情诗无缘，王国维却借用了这个概念来说明抒情诗的审美。
王国维的崇高
王国维恰当说明“崇高”，在《人间词话》第五十一章：
明月照积雪”“大江流日夜”“中天悬明月”“黄[长]河落日圆”，此种境界，可谓千古壮观。求之于词，唯纳兰容若塞上之作，如《长相思》之“夜深千帐灯”、《如梦令》之“万帐穹庐人醉。星影摇摇欲坠”差近之。
西方美学里，在伯克划分了“优美”与“崇高”这一对范畴之后，康德又进一步研究，把“崇高”细分为“数量的崇高”与“力量的崇高”。
“夜深千帐灯”、“澄江静如练”近于前者，“大江流日夜”、“落日照大旗”近于后者。
在惊涛骇浪、雷鸣电闪面前，刹那间我们便会沮丧于自己的渺小，但只要我们知道自己是安全的，便会欣然欣赏这些东西，这就是王国维在本章所讲的一个“由动之静”的过程。
这些让我们“动”，让我们为之震慑的事物，越是骇人，也就越有吸引力，我们便越是以“崇高”视之，这是康德在《判断力批判》里表达的意思。