王国维在《人间词话》里讲的“境界”，和我们日常理解的境界并不是一回事。境界并非王国维的独创之见，而是源于叔本华哲学。
叔本华哲学是由康德、柏拉图和古印度神秘主义（包括佛教）这三块基石支撑起来的。
王国维
王国维（1877 年12月3日－1927 年6月2日），初名国桢，字静安（庵）。
- 1904 年，王国维苦读康德《纯粹理性批判》与叔本华《作为意志和表象的世界》，以叔本华哲学为根底撰写《红楼梦评论》；
- 1905 年，撰《论哲学家及美术家之天职》；
- 1906 年，撰《教育小言十二则》，汇集近年词作刊为《人间词甲稿》；
- 1907 年，撰《教育小言》十三则、《古雅之在美学上之位置》、《三十自序》。
- 1908 年，大约在夏秋之际，王国维开始撰写《人间词话》。
以上自然不是王国维这几年撰述的全部，却是我们今天理解《人间词话》最应该参照的材料。
古印度的神秘主义与佛教
六道轮回
很少有人知道，六道轮回是佛陀生活的时代里印度各宗各教早已形成的一种信仰共识。
换言之，当时的印度人一生下来便浸淫在这样一种信仰环境里，不自觉中便以六道轮回为天经地义。
古老的《梵书》：“为善者当受善生，为恶者当受恶生，依净行而净，依污行而污。”
四圣谛
据佛教经典的通常说法，在尚未证悟成佛之时，乔达摩·悉达多王子有一次在城中巡行，于东、西、南、北四座城门处分别见到 生苦、老苦、病苦、死苦 的景象，使他那颗悲天悯人的心灵大震撼，而佛法修证的端倪也在这一天悄然萌生了。
悉达多王子从此舍弃王位，抛妻弃子，以无上坚定的决心寻求彻底的解脱之道，终于在 菩提树下悟出四圣谛。
所谓四圣谛，即四大真理：苦、集、灭、道。
苦谛 揭示世间一切皆苦，短暂的快乐非但微不足道，反而会成为更深一层痛苦的根源。
人生皆苦，要想找出痛苦的根源，就必须参透 集谛。
集即因缘和合：宇宙人生，一举一动，莫不在因果律的制约之下，六道轮回皆由业力所致，前世之宿业与今生之现业结成一个又一个的苦果。
贪、嗔、痴、慢（骄傲）、疑、见（偏见）六类烦恼在其中推波助澜，所有业力与烦恼皆生于无明，归于苦痛。
既然悲观厌世到这种程度，那么 自杀 显然是我们最容易想到的解脱之道。
但是，在六道轮回的信仰背景下，自杀非但毫无意义，反而会造下新的恶业，使来生承担新的恶果。
只有摆脱轮回才是真正意义上的解脱。
永恒的轮回缘于生生灭灭永不断绝的 业力，那么显而易见的是，只要想个办法使业力终结。
终结业力的办法是去除欲望，只要我们对生活不再有任何欲望就可以了。
性欲、贪欲、嗔欲，等等等等，待它们一一遵循 正道（道谛） ，经由非常手段被修行者彻底驯服之后，
贪欲永尽，嗔恚（huì）永尽，愚痴永尽，一切诸烦恼永尽。——《杂阿含经》
我们就彻底从六道轮回当中解脱出来。这样一种解脱状态，佛教称之为 涅槃。至于涅槃究竟是怎样的一种状态，这就是无法言说之境了。
摩耶之幕
《梨俱吠陀》是古印度吠陀时代的一部典籍，其中有 “彼以摩耶，揭示宇宙”。
你以为山河大地、日月星辰都是真实存在的吗？
那你就大错特错了，全部宇宙其实只是 婆楼那神 施展的一套幻术，全是幻象。
一旦婆楼那神收回幻术，宇宙也就消失不见，我们所信以为真的客观世界不过是天神为了娱乐而施展的神通。
认真生活的人是最愚蠢不过的，被我们信以为真的世界只不过是一张摩耶之幕，虚幻不实。
那么生活究竟是什么？宇宙人生的真相究竟是什么？
要想洞悉真相，就必须透过摩耶之幕，看到被这张大幕所掩盖的东西才行。
接下来的问题：如果我们看破了这个奥秘，应该怎么办才好呢？
答案只有一个：冲破幻象，直达本真，梵我一如。
这个思想后来被佛教沿袭下来，发展出了三界唯识、万法唯心、寂静涅槃等理论。
缘起性空
在佛教的观点里，一切物质、运动，都是因缘聚合的结果，本身并不存在实在的属性，这种“空幻不实”也就是佛教常说的“空”。
佛教思想中一个 最根本的概念——因缘。佛法种种，大都是附着在这个“因缘”概念之上的。
一切事物、现象都不是独立存在的，而是纠缠在因果关系的链条里，受着因果律的制约，此生而彼生，此灭而彼灭。
万事万物，成住异灭不出此理，是谓 “诸行无常” ，这就是佛教所谓“四法印”中的第一法印。
如果认识不到万事万物的无常本质而错认为有些事物是恒常不变的，这类见解是为 “常见” ，人们必须屏弃“常见”才能认识佛法。
虽然万事无常，它们却无一不是按照因果律生生灭灭，绵延无尽。
如果只看到“灭”却看不到“生”，或者只看到“生”却看不到“灭”，都是因为没有认识清楚因果链条的绵延无尽的性质，这类见解是为 “断见” ，同样需要加以屏弃。
六大与五蕴
佛教称一切生灵为“有情”，一个“有情”并非一个单独的个体，而是种种物质元素和精神元素的聚合体。
这些元素归纳起来就是 “六大”，即地、水、火、风、空、识。
“六大” 之中，地为骨肉，水为血液，火为暖意，风为呼吸，空为空隙，识为精神。
“有情”从另一个角度来说又是“五蕴”的聚合，“五蕴”即色、受、想、行、识。
是故空中无色，无受想行识，无眼耳鼻舌身意，无色声香味触法。——《般若波罗蜜多心经》
这话几乎人人熟知。既然“有情”（在这里也可以把“有情”代入为“我”）并非一个独立存在，而是“六大”和“五蕴”的聚合体，其中种种细小的元素刹那间相生相灭，那这个“我”，究竟又在哪里？
有一句著名的佛偈说 “从前种种，譬如昨日死；从后种种，譬如今日生”。
龙军菩萨《弥兰陀王问经》里有过一个比喻，说轮回就像有一支燃烧的蜡烛，你拿着这支燃烧的蜡烛去点燃一支新蜡烛，你会看到火从这支蜡烛传到了那支蜡烛上去，轮回的主体就像这个火一样，你既不能说新蜡烛上的火就是原来那支蜡烛上的火，也不能说这两支蜡烛上的火是毫无关系的。
空
- 诸行无常：否定客观世界的真实性
- 诸法无我：否定主观自我的真实性
所以在佛法修行里有两大破坏性工作要做，
- “破法执”，即证悟客观世界只是虚像；
- “破我执”，即证悟主观之自我也是虚像。
空，并非一无所有，而是“没有自性”的意思。
简单说，一切事物都是因缘聚散，并不存在什么恒久远、永流传的东西。
休谟的怀疑主义
休谟在写出他的哲学名著《人性论》时还只有二十几岁，我们很难相信这样一个涉世未深的青年居然可以对人性有如此深刻的理解。
在《人性论》里，休谟和佛陀一样指出所谓“自我”这个概念只不过是人类习焉不察的一个谬见罢了。
“我”究竟是什么？
“当我亲切地体会我所谓我自己时，我总是碰到这个或那个特殊的知觉，如冷或热、明或暗、爱或恨、痛苦或快乐等的知觉。”
休谟做过一个“心灵舞台”的比喻：
心灵是一种舞台；各种知觉在这个舞台上接续不断地相继出现；这些知觉来回穿过，悠然逝去，混杂于无数种的状态和情况之中。
恰当地说，在同一时间内，心灵是没有单纯性的，而在不同时间内，它也没有同一性，不论我有喜爱想象那种单纯性和同一性的多大的自然倾向。
我们决不可因为拿舞台来比拟心灵，以致发生错误的想法。这里只有接续出现的知觉构成心灵；对于表演这些场景的那个地方，或对于构成这个地方的种种材料，我们连一点概念也没有。
在这段话里最值得我们留意的是：休谟并不曾否定“我”的存在，而仅仅说明了“我”的存在与否、性状如何，以我们的认识能力都是无法获知的。
我动一动念头，我的手就举了起来，抚在电脑键盘上开始打字，可见我是一个运作流畅的统一体。
休谟对这个质疑必将做出的反驳，是他的人性哲学里最激动人心的一页：你无法证明“你动一动念头”导致了“你的手举了起来”，你只能证明前者发生在后者之前，两者具有时间上的先后次序，仅此而已。
哪怕“你动一动念头”继而“你的手举了起来”这个过程重复了一万次而无一例外，你也无法合乎逻辑地证明两者之间存在因果关系。
在这个问题上，休谟转而成为佛陀的顽固对手，因为佛教最核心的理论根基就是因果律，正所谓没有无因之果，没有无果之因，因果链条环环相扣，而 休谟所要阐明的是：因果律只是我们的一种思维习惯而已。“
笛卡儿的追随者提出过一个 “两个时钟” 的理论：有两个时钟，它们的运行速度一模一样，只是时钟 A 比时钟 B 快上一秒，它们一成不变地以一秒钟的间隔先后报时，然而它们彼此都不是对方报时的原因。
在西方的哲学传统里，中国式的求知之道属于归纳法，由归纳法获得的知识远远谈不上真理，至多只是“经验”而已。
康德
休谟的怀疑论使我们的世界充满了不确定性。倘若我们真诚认可这样的理论，非但一切自然科学从此皆无可能，甚至道德大厦也会土崩瓦解，任何人都不应该为任何行为负任何责任。
我们真希望会出现一位既富于社会责任感，又擅长精密思辨的哲人，将休谟结结实实地击倒在哲学的竞技场上，哪怕仅以点数取胜都好。
于是，我们等来了康德。
康德发现，因果律并不是客观世界里的客观规律，而是我们人类天然的认知模式。
所以，在我们试图认识世界之前，有必要率先对自己的认知能力做出清醒的认识。
“真实的世界”，康德称之为 本体（或译为物自体）；感官所呈现给我们的世界，康德称之为 现象 。
我们的认知能力仅可以触及现象世界，而无法达至本体。
我们基于感官认识的万事万物，只不过是它的现象罢了。
我们所有的知识都是关于现象世界的知识 ，而我们是戴着有色眼镜来认识现象世界的，这个有色眼镜就是我们天然的认知模式。
除了时间和空间之外，我们还有次一级的天然认知模式，它们共有十二种，康德称之为 十二范畴。
因果律正是十二范畴之一。这也就意味着，我们都是戴着因果律这副有色眼镜看世界的，我们无法摆脱因果律来认识现象世界。
我们也许永远都无法知道挨打和疼痛之间是否存在真正意义上的因果关系，无法知道在一个大气压下将纯水加热到一百摄氏度和水的沸腾之间，是否存在真正意义上的因果关系，我们唯一可以确信的是：任何事情的发生都有原因。
这样的一种确信，康德称之为 “先天综合判断” 。康德的《纯粹理性批判》（王国维认真读过这本书）花了很大的篇幅来论证“先天综合判断是如何可能的”这个命题，这是哲学史上一场革命性的论证。
有两种东西，我对它们的思考越是深沉和持久，它们在我心灵中唤起的惊奇和敬畏就会与日俱增，这就是我头顶上的星空和心中的道德律。—— 康德墓碑
这话并不像表面看上去的那样感人。事实上在康德所论证的因果律里，并不存在“自由”这回事。
一切都是必然发生的，都是在因果的链条里被牢牢锁定的。
如此一来，我们每一刻闪现在头脑中的思想，岂不同样是被无数个我们无法认清的原因所决定的吗？
我们凭借什么为自己的行善或作恶负任何责任呢？
一个活生生的人，归根结底只是一部结构复杂的神经机器，其运作方式虽然无数倍地复杂于齿轮密布的钟表，但两者的本质究竟有任何不同吗？
倘若我们真的没有自由意志，道德岂不变成了一座美丽的空中楼阁？
康德的缜密论证所揭示的是：自由意志、上帝以及不朽的灵魂，即便真的存在，也仅仅存在于本体世界之中，不是我们凭借理性所能认识到的。
一旦我们试图以理性来论证上述三者的存在，就会陷入逻辑上无法自圆其说的尴尬境地（康德称之为 “二律背反” ）。
出于社会责任感的考虑，康德在写成《纯粹理性批判》之后又写了一部《实践理性批判》，认为出于道德的目的，我们实在有必要假定自由意志、上帝以及不朽灵魂的存在。
柏拉图的理念论
《创世记》记载着上帝用六天时间创造了世界：
第一天，上帝创造了光，从此有了昼夜之别；
第二天，上帝创造了苍穹，把苍穹以下的水和苍穹以上的水分开；
第三天，上帝分出了大地与海洋，使地上生出青草、树木和蔬菜；
第四天，上帝创造了日月星辰，用以管昼夜、分光暗；
第五天，上帝创造了水中的鱼和天上的鸟，使它们繁衍生息，各从其类；
第六天，上帝要使地上生出活物来，便创造了野兽、牲畜和爬行的动物。
当然，还有人类——“于是，神照着自己的形象创造人，就是照着神的形象创造了他”。
⚠️ 如果上帝是在创世的第六天照着自己的形象创造了人，那么，在之前的那五天里，他又是“照着什么”创造了日月星辰、天空大地和飞禽走兽的呢？
这是一个非常重要的问题，因为在很大程度上，西方古典哲学与美学正是从这个问题当中衍生出来的。
正如上帝照着自己的形象创造了人，那么在造物的时候，上帝一定在心中先有一个构思。
譬如在创造飞鸟之前，上帝心中一定先有一个飞鸟的“样子”。当然，这位上帝不必是基督教的上帝，凡是相信神创论者，他们的神祇亦必在创世之前生出同样的构思。
**这个“构思”，或神祇心中的“样子”，柏拉图称之为“理念”。**（有时候被翻译成“理想”，王国维使用的也是“理想”）
只要我们设身处地以“神创世界”的信念思考宇宙万物，理念论就是非常合情合理的。
叔本华
印度神秘主义、康德的先天综合判断与柏拉图，一并糅合成叔本华的哲学。
叔本华虽然是个标准的富贵闲人，有着旺盛的虚荣心，讲求精致典雅的生活，本质上却很有几分悲剧气质。
叔本华悲观地相信我们生活在摩耶之幕的遮蔽之下，只能感知到虚幻的现象世界，却感知不到康德所谓的本体世界。
世界的本体是意志，是一种盲目的冲动，我们经由感官所认识到的万事万物都只是这份盲目冲动的不同表现形式而已。
叔本华最重要的那本书题为《作为意志和表象的世界》，意志 就是被康德认为不可知的本体世界，表象 就是康德所谓的现象世界。
我们一切貌似理性的行为，其根蒂无非是盲目的生存冲动。我们在这个世界上浑浑噩噩地活着，浑浑噩噩地死去。
层级越高，盲目欲望的冲动也就越强，生存也就越发痛苦。《红楼梦》中相比于刘姥姥的朴素痛苦，林黛玉的痛苦总是丰富得多，绵长得多，深刻得多。
痛苦无所不在，因为在欲望被满足之前会有求之不得的痛苦，而在欲望被满足之后，短暂的喜悦迅即便被无聊的餍足感取代，继而生出新的欲求，引出新一番求之不得的痛苦。
王国维对叔本华哲学一见倾心，尤其倾心于本体论内容。他专门写有一篇《叔本华之哲学及教育学说》，认为康德哲学只是破坏性的，简直算不得真正的哲学。
以今天的眼光来看，王国维与其说低估了康德，不如说高估了叔本华。
当然，王国维的见地也不会一成不变，对于叔本华哲学，本体论是他最早接受又最先抛弃的部分。
叔本华的本体论很有一点逻辑上无懈可击却相当令人难以置信的内容：他和康德一样认为时间、空间和因果律都是现象世界里的事情。
那么可想而知，本体世界里应该不存在时间、空间和因果律，这也就意味着，所谓本体世界，其实只有唯一的本体。
所以在现象世界里，倘若我们两个人秉烛夜话，则你坐在我的对面，我坐在你的对面，我们是分别的两个人，分处在房间的两个位置上，你的问话与我的答话在时间轨迹中相继发生；
在本体世界里，既然不存在时间、空间与因果律，你的问话与我的答话便不可能有先后的关系，你与我也不可能有位置上的关系。
那么，无论我们再怎样不情不愿，也只有接受这样一个答案：非但你我一体，甚而我们与这世界上的所有人、所有物，皆是一体。
没有人是一座孤岛，可以自全。每个人都是一座大陆的一片，是大地的一部分。如果一小块泥土被海卷走，欧洲就少了一点，如同一座海岬少一些一样，如同你的朋友或你自己的领地失掉一块。任何人的死亡都是对我的缩小，因为我是处于人类之中；因此不必去知道 丧钟为谁而鸣，它就是为你而鸣。—— 约翰·多恩，教士兼玄学派诗人
海明威小说《丧钟为谁而鸣》，题目便是从这篇布道词里撷取来的。在叔本华哲学的意义上，基于上述完全合乎形式逻辑的推理，一块石头上小小的残缺也有十足的理由激起我们理性而非多愁善感的同情。
这是一种悲观主义与乐观主义兼具的论调，对于看透了生活本质的叔本华而言，悲伤至少在理论上总是难免的。幸而他给我们指出一条 解脱之道：
苦难的起因是因为意志的本质是邪恶的，是因为盲目的欲望冲动过于强烈，所以我们越是能够克制欲望，痛苦也就越少，最好就是终其一生守贞禁欲。
参照佛陀讲授的四圣谛，叔本华这套说辞如果说有什么缺憾，那就是太缺乏原创性了。
一生守贞禁欲当然太难了些，也有某种权宜之计，可以使人暂时摆脱意志的束缚，那就是 以审美直观的方式沉浸于艺术之美。
这正是叔本华最重要的美学论断，从他那悲观主义哲学当中顺理成章地衍生出来。
意志即欲望，欲望是充满功利色彩的，时刻把我们束缚在因果律的锁链里，驱使我们追名逐利，在渴求与餍足的两极间饱受折磨。
但是，当我们欣赏一件艺术品的时候，倘若我们沉迷于其中，物我两忘，就会在这一段短暂的时间里从欲望所驱动的因果锁链里挣脱出来，直达这件艺术品背后的理念（源自柏拉图的概念）。
只有在我们陷入物我两忘的审美时刻，时间和空间不复存在。
艺术品不再作为表象之物，我也不再作为表象之我，物与我一并从因果链条里脱身而出，不沾染任何一点欲望，不再受意志的盲目驱动，物成为纯粹的审美对象（理念），我成为纯粹的审美者，物与我才一同摆脱了意志的魔爪。
这是漫长的悲剧人生中的短暂解脱，艺术的意义恰如酒对于一个需要借酒浇愁的人。
审美是悲剧人生的麻醉剂
审美不能用到抽象和推理，不能存有功利的审慎，而应该用到直观。
以美学语言来讲，在这样一场审美经历中，审美者和审美对象都要经历一种角色转变：审美者由认识个体转变为纯粹认识主体，审美对象由个别的、具体的现象转为理念。
叔本华说过，主观性是属于平庸之辈的，所有富于创造性的天才都是客观的。
它意味着“各花入各眼”、“萝卜白菜，各有所爱”这些古老的格言全是错的。
（在康德的美学理论里，这些古老格言所表达的属于“感官的鉴赏”，仅在感官享受的层面，缺乏普遍标准，而审美属于“反思的鉴赏”，具有普遍标准。）
至少可以让我们略感欣慰的是，即便是叔本华，在他的大半生里也都被他的同时代人视为平庸之辈。
叔本华生活在理性主义的巅峰时代，被他视为头号竞争对手的黑格尔正是为理性主义之塔盖上塔尖的一代宗师。
叔本华教学生涯中最惨淡的一幕，就是他特意把自己的哲学课安排在黑格尔哲学课的同一时间，其结果为“自取其辱”这个词做了完美的注解：黑格尔的课堂上人满为患，叔本华却只能对着一个空教室讲课。
如果时人对叔本华还能有一点钦佩之情的话，那一定是惊叹于究竟是何等充沛的正能量才能使他自信到这般地步。
事情的另一面是，与其说叔本华输给了黑格尔，不如说他输给了时代风气。
叔本华并不是一个反智主义者，并不反对理性；相反，他完全承认理性的伟大意义，认为理性才是人之所以区别于动物的标志。
叔本华反对的是理性至上的观点，他相信理性的认知方式低于直观。
境界与电影院
我们在梳理过康德、叔本华的哲学脉络之后，再来理解王国维就会轻松许多了：
词以境界为最上。有境界，则自成高格，自有名句。五代、北宋之词所以独绝者在此。
此处所谓境界，并非现代汉语之“精神境界”，而是源于叔本华的“理想”，否则我们会很难理解王国维对五代、北宋之词的推崇以及对南宋之词的贬低。
王国维所谓词的“境界”，我们可以理解为词所营造出来的一个独立的艺术空间。
这个艺术空间独立于现实世界，可以让读者全身心地陶醉进去，在忘我状态中进入一个艺术的幻境，浑然忘记现实生活中的悲欢离合、柴米油盐。
电影是一种剧场艺术，电影院并不仅仅是为了家庭影院无法达到的视听效果而存在，而是要为我们制造一个相对陌生的环境，使我们与熟悉的世界隔离开来，置于陌生人无害的包围之中。
这些陌生人在黑暗中无言的存在并不使我们和他们发生任何实际的关系，他们存在的唯一意义就是给我们制造出更深的陌生感，使我们更容易摆脱现实中的种种功利算计，更容易自失于电影所营造的艺术幻境之中。
所以，爱好家庭影院的人其实并不懂得电影艺术的真谛，即便他们可以打造出不逊于 IMAX 影院的视听效果。
广告：打过折扣的境界
词没有剧场之类的辅助设备，将读者带入艺术幻境的难度自然更高。
而在同样的艺术形式之内做比较，五代、北宋的词如何会比南宋以后的词更有境界呢？换言之，在营造艺术幻境的手法上，前者何以比后者高明？
这当然与词人的“思想境界”没有任何关系，只与时代风气和写作技巧有关。
一首词，乃至任何形式的文学作品，只要诉诸人的感性思维，做到以情动人、以景感人，就容易形成自己的艺术幻境，让读者不知不觉地陷入其中而无法自拔。
若是诉诸人的理性思维，以理服人，哪怕说出来的这个道理多么深刻，哪怕分析论证得多么缜密，最多只可以引起读者的思考，但形不成自己的艺术幻境，不可能将读者完完全全地带入。
广告商比诗人更懂得这个道理，譬如做汽车广告，完全不讲这款车子的任何技术参数，只是用一些精心设计的画面，一些特定的情景，让观众在不知不觉中生出代入感，感到自己分明已经拥有了这款车子，已经过起了广告画面所营造的那种幸福生活。
当广告结束，观众会生出一种犹如刚刚走出电影院一般的怅然若失的情绪。
在这一刻，他们对这款汽车的感觉不再是之前的“渴望拥有”，而变为“曾经拥有过，却被无情地剥夺了”。
今天的心理学知识告诉我们：后者的痛感远较前者更强，所以广告创意人越来越钟情于营造影院效果，营造有“境界”的广告作品，尽管这是一种打过折扣的形似的“境界”，全在诉诸人们的欲望而已。
广告的意图并非给观众带来单纯的审美体验，而是要使目标受众在看完广告之后结结实实地体会到那种被剥夺的痛感。
名句该不该有
有境界，则自成高格，自有名句。
涉及艺术创作中一个争议很大的问题。
诗歌的历史上，对于“名句”问题素来有两种主要意见，一是如王国维这般强调诗歌需要塑造名句，二是强调一件作品必须浑然一体，任何一个局部的过分突出都会成为整体作品的缺陷。换言之，局部的胜利就是整体的失败。
在第二种意见上，最著名的就是罗丹的一个例子。罗丹某次创作一个人体雕塑，学生边看边赞：“手部实在雕得太好了，无与伦比！”
罗丹立即拿起锤子，砸毁了雕像的手部。
诗人们对此也有一个漫长的认识过程，从古典诗歌到现代诗歌都是这样。
莎士比亚把十四行诗从彼特拉克体 4433 的格式变成了 4442，使最后一个诗节变成了两句，目的很简单，就是要营造警句出来。
这是当时的一个革命，但这个手法很快就从主流的诗歌语言里淡化下去了，因为这种手法过于凸显局部，代价是牺牲了诗歌的完整性。
卑鄙是卑鄙者的通行证，高尚是高尚者的墓志铭
作为格言，这两句话非常精彩，但从诗艺层面讲，这两句却是败笔，破坏了全诗的整体性和流畅感。
如果以王国维“境界”的标准来看，这两句显然全是诗人经由 理性反思而做出的抽象归纳 ，也就是说，诗人运用到了推理和抽象这两种认识世界的方式，却 没有用到直观 ，自然没有“境界”。
有境界的词和无境界的词
艺术深度完全不同于思想深度，前者指的是境界的深远广大，与思想性没有任何关系。艺术作品只需要纯粹地传达一种美的感受，不必负载任何或深或浅的思想。
北宋词人秦观有一首著名的《浣溪沙》：
漠漠轻寒上小楼，晓阴无赖似穷秋。淡烟流水画屏幽。
自在飞花轻似梦，无边丝雨细如愁。宝帘闲挂小银钩。
它只是传达了淡淡的一抹忧伤罢了，没有讲任何道理，没有任何的“思想深度”，但读着读着，我们很容易就会陷入那自在飞花、无边丝雨的世界里去，陷入了秦观词中的“境界”。
作为对照，选取清代词人张惠言的一首词。张惠言不但擅长填词，也是一位著名的词论家，他曾以长辈的身份写了一组《水调歌头·春日赋示杨生子掞》，送给当时寄寓在常州的一位叫杨绍文（字子掞）的年轻人。
这一组词在清代极为著名，是励志型座右铭的典范，常州词派谭献称这一组词是“开倚声家未有之境”，就是说它们开创了一个古往今来的所有词人从未写出过的崭新局面。
今日非昨日，明日复何如。朅来真悔何事，不读十年书。为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜。寂寞斜阳外，渺渺正愁予。
千古意，君知否，只斯须。名山料理身后，也算古人愚。一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐。容易众芳歇，莫听子规呼。
起句“今日非昨日，明日复何如”，劈头道出了对时光流逝的恐惧感。
不经意间，时光已经匆匆溜走，这才感叹“朅来真悔何事，不读十年书”。
若岁月可以重来，定当苦读十年才好。接下来从内在的心事转入外在的风光：“为问东风吹老，几度枫江兰径，千里转平芜。寂寞斜阳外，渺渺正愁予。”
这是将个人的时光放入大自然的时光里，放入一个更大的坐标里去看，在这个更大的坐标里，愈发感觉日月的无情。
下阕从感怀转入说理。“千古意，君知否，只斯须”，“斯须”就是“片刻”，千百年的岁月在大自然这个巨大的坐标里也无非是弹指一挥间罢了。人若要追求“千古意”，追求永恒，追求不朽，更不得不抓住短暂的光阴。
“一夜庭前绿遍，三月雨中红透，天地入吾庐”，词人忽然笔锋一转：我在自己的小房间里分明看到了春风一夜之间吹绿了庭前的草地，三月的雨水催开了璀璨的鲜花，仿佛天地之间的一切胜景尽纳于此。我心自足，一切不假外求，这正是道家修心的至高境界。
词的结尾：“容易众芳歇，莫听子规呼。”这里用到了一则典故，传说子规这种鸟儿常常在立夏时节开始啼鸣，子规一啼，草木便开始枯萎。词人这是在做极其审慎的叮咛：流光易逝，年华易老，我们必须珍惜每一寸的光阴。
张惠言这首词究竟好不好呢？当然有它的好处，但是，若以王国维的“境界”之说而论，它太在意说理，说了那么多劝人珍惜时光、努力读书的道理。
你总感觉这是一位老师、一位长者在对你谆谆教诲。你或许会认同这些教诲，或许也会被这样美丽的文辞所传达出来的道理打动，但你就是很难陷入这首词的世界里去。
它所营造的艺术幻境每每才一出现便被说理打破。它确实是一种很好的词，却不是持有境界说的王国维会喜欢的。
小结
理解《人间词话》中的“境界”说，我们需要回溯到其深层的哲学基础：
从古印度神秘主义与佛教出发，我们看到了“摩耶之幕”的观念。现实世界不过是虚幻的表象，人生皆苦，解脱之道在于去除欲望、破除我执与法执。
休谟的怀疑主义挑战了因果律的客观性，指出我们无法证明真正的因果关系，只能观察到事件的先后次序。这种怀疑论动摇了知识的根基。
康德回应了休谟的挑战，提出时间、空间和因果律并非客观世界的属性，而是我们天然的认知模式。我们只能认识现象世界，而无法触及物自体（本体世界）。
柏拉图的理念论为美学提供了形而上学基础。在具体事物背后存在着永恒的“理念”，艺术创作就是要呈现这种理念。
叔本华综合了以上思想，认为世界的本体是盲目的意志，现象世界是意志的表象。人生在欲望的驱使下必然痛苦，而审美是悲剧人生的暂时麻醉剂。在审美直观中，我们超越功利、忘却自我，暂时摆脱意志的束缚，直达艺术背后的理念。
王国维深受叔本华影响，他所说的“境界”正是指词所营造的独立艺术空间。这个空间能让读者全身心陶醉其中，在忘我状态下进入艺术幻境，暂时脱离现实的功利算计。
有境界的作品诉诸感性与直观，以情动人、以景感人；无境界的作品诉诸理性与说理，难以形成完整的艺术幻境。 这就是为什么王国维推崇五代、北宋之词而贬低南宋以后的词。前者更能营造纯粹的审美体验，后者则过多掺杂理性的说教。
理解了这条从佛学到叔本华、从康德到王国维的哲学脉络，我们才能真正把握《人间词话》的审美标准，理解什么是真正的“境界”。